西画东渐——论油画在中国起源

西画东渐

——论油画在中国起源

广东省珠海市金湾区草堂吉林大学珠海学院田欢 519041

在我们正式探讨这个问题之前，先引用中国前辈油画家梁锡鸿在他的《中国洋画运动》中的一段叙述。

“西洋画渐入中国，虽是早在一千年前，而画家采用西洋画法，远在明万历年间，但是用西洋画材作西洋画的，并不甚早，大约至今只五十年的历史。那个时候，香港，上海及各大商埠，常有欧洲画家来中国游历，西洋画的印刷刊物逐渐输入。由于好奇的心理，对西洋画便从鉴赏而习作起来。”

由上面此段话，我们可以看出西洋画——油画，早在明朝的万历年间的中国就已经有油画作品了。那么西洋画在中国这块不一样的土壤上是怎样成长起来的呢。我们试着从几个方面分析一下。

一是，西洋画在中国的发展的历史基础。（文化内涵及历史基础）

二是，西洋画在中国的发展的文化基础。（明清时期的艺术及审美思维为西洋画在中国的发展起到了什么样的基础作用）

三是，西洋画在中国的发展的物质基础。（油画媒介材料的输入，西洋画师技法的输入等等）

第一点，历史基础。

首先，中国位于整个亚洲地区的中心位置，无论是地理位置还是文化地位，都是显著的中坚力量。在讨论关于中国西画东渐这个问题时，东亚的整体文化内涵和它的历史基础是不容忽略的一个重要环节。“在当时亚洲东部的国家包括中国、日本、韩国、朝鲜、蒙古，面积约1170万平方公里，人口约13亿多。”并且“东亚”也是代指中华文明圈。在这样一个以汉文化为中心的圈子里，中国当仁不让的处于核心的地位，其对周边国家的影响力也是十分大的，并且其思想的内聚力也很明显。因为以中国为首的东亚地区都是多以儒家思想作为主要的思想基础。其核心体现为“天人和一”的哲学理念，反映到艺术论中即表现为“中和”。几千年来“中和”成了一个无可争议的审美范畴。儒、道、玄、佛等诸多学说，无论从哪一方面或用什么方法去论证，“中和”观始终维系着中国人及东亚人的审美准则。正是这样的内聚力量，在近代的东西文化交流中，东亚国家反映出强烈的文化碰撞后的种种回应。

因此，在东亚发生的西学东渐历史现象，既有汉文化内聚力的普遍性，又有出于各自具体的国情而显现的不同的特殊效果。

16世纪，东亚沿海地区是欧洲的传教士最初在东方的传教的目标。由于受到大航海精神的支持，天主教传教士开始正式的文化传播。这其实是基督教在东方传播的开始。中国的广东一带是天主教最先开始传教的地方。当时西方国家的产业革命结束了，他们为了扩大市场，大举进攻东亚。中国上海成为当时组到的对外贸易港口城市，因此西方文化大规模的进入到中国来。其中重要的城市有中国著名的港口城市上海，在这样的形式下进行海上通商，商业贸易和文化的交流。西方的传教士在这一时期充当了文化交流的使者，起到重要的桥梁作用。传教士在中国的传教策略是“学术传教”，以他们所翻译的刊物来反映西方人文主义学术成果：如科学书籍及报刊等等。在此同时，我国乃至东欧地区的绘画也受到西方文化的冲击。

     明朝万历七年（1579年），意大利传教士罗明坚首次将西方油画携入中国内地。当时地方官员在检查罗明坚所携带的物品时，发现了一些“笔致精细的彩绘圣像画”。华南师大教授胡光华认为，“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征，这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。这是西画东鉴在中国的开始。

利玛窦发明的这种“文化传教”策略，于有意无意之中对扩大天主教在中国的传播和西方油画在中国的转承影响起一箭双雕作用。

当然，除了像利玛窦等不擅长绘画者，还有一些著名的外来画家，如世俗画家：切拉佛尼，传教士画家：郎世宁、马国贤、艾启蒙、王致诚等等。他们在清朝宫廷创作铜板画、油画、和中西合璧的绘画作品，特别以肖像画引人重视。

郎世宁，他是天主教教会传教士、画家、意大利米兰人。清康熙五十四年来到中国。经康熙、雍正、乾隆皇帝三朝。擅长肖像、花鸟等。技法以西洋化为主，融以中国画画法，形成一种中西结合的新型画风，在清初的画院中影响很大，并且对丰富中国画技法起到了积极地促进作用。画作至今流传很多，题材丰富，范围很广：鞍马走兽、人物肖像、军事历史等等。他和朝廷官员来往也较密切，如与喜欢西洋透视法的年希尧一起探讨学问，又和身为内务总管的满族画家唐岱合作《豳风图》、《松鹤图》（辽宁省博物馆藏）等作品。并培养了不少中国油画家。虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了白己独有的风格，创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。

二是，西洋画在中国的发展的文化基础。

作为东西方文化交流的重要部分，东亚美术在历史上曾经给以西方以重要的影响。这同样体现了文化交流的基本规律之一，是异质文化影响的双向性。伴随着西画东鉴过程的进行，东方艺术同时也在进行着西鉴的效益。

18世纪欧洲对东亚文化曾经形成一个关注的热点，其中以“中国风格”或者“中国情调”之解的chinoiserie为代表。“中国趣味或是中国风的流行是后期巴洛克的特殊现象。没有东亚影响，洛可可的非对称性恐怕是不会产生的。”“中国的奇异的引人入胜的文化，是一个热烈讨论的题材”。伴随着西画东鉴的进行，中国绘画|“折光”式的影响依然是一种客观存在。实际上东西方文化的互相渗透的。如果说，在近代的历史范畴里，欧洲对亚洲的影响产生了“中国早期油画’，那么显然彼此之间的关系远非主动传播与被动接受那样的简单划分。因为从利马窦到郎世宁，明清以来的多位西方画家活动与中国，已经收中国传统文化的影响。他们扮演者影响者的同时也扮演着被影响的情况。他们的作品已经在广义上加入了中国近代“西洋画”的行列。

中国独特而悠久的文化传统，决定了在近代西画东鉴过程中应有的回应。中国作为非西方的传统国家的代表，拥有唯一“不死”的古文明，其在近代的文化境遇是值得关注的。传统社会的主体价值体系，包括国家中官僚阶层、士大夫阶层和民众阶层所认同的意识形态、宗教信仰、思维方式、文化素质及对待异质新事物的态度等等。从利玛窦到郎世宁，他们之所以能够立足于中国本土，除了他们坚定的神职信念外，还有他们积极的采取对中国传统文化的适应和遵从。

以中国传统儒道思想为主题的传统绘画，对于外来绘画所体现的文化底蕴，也经历了重大的思想观念的变化历程。基于“天人合一”的自然观、“气韵生动”的造型、“格致物理”的器物观、“随类赋色”的色彩观等等，其实都在明清以来的西画东鉴过程中得到了曲折的体现。郎世宁《八骏图》局部

但在中国，由于正统文人思想的左右，明清以来的中国学者对于东渐而来的西画，有“赞赏者”也有反感者，但“大多数则采其逼真而讥其有匠气”。是明清时期的西画观的一种典型的倾向。

“写真传影用油画”，作为中国近代又一重要的西画观的典型反映，再次体现了西画东渐过程中两种不同文化观念之间的冲突和碰撞，其中材料引用所表现出来的不同方式的适应和折中，说明在此过程中，所有参与其中的中西油画家所作出的若干局部性技术利用。折中利用，就是在近代西画东渐过程中所进行的一系列曲折而独特的相关实践。是在明清之际中国专业人士对西方画材的认识过程。

第三要点：西洋画在中国的发展的物质基础。（油画媒介材料的输入，西洋画师技法的输入等等）

一、画法上的参照

由前面的陈述可以看出中国人对于西画的“如明镜涵影”、“阴阳远近，不差锱黍”等等。国本土人士的说法放映了和西方写实技法相对应的，是潜藏在传统绘画渊源中的以写真为主的传统之流。虽然在画法上，中国人对于此种方法采取比较、吸纳、排斥的不同的态度和方式，但是这已经表明了东西方的传统视觉文化在交流对话。使得不同的文化在感性形成相互的吸引和发现。油画，正是这种交流的视觉文化的典型形态。中国画家在通过接触以“坦佩拉”和“佛兰思科”为前身的西方油画画法的接触过程中，开始对不同性质、和形式的绘画产生了局部的发现和借鉴，同时也以此为参照，并且以传统文化的品评标准加以接纳和排斥。在明清之际，西方的油画技法初步形成和逐步完善，在画法参照这一过程中，明暗发的参照是最初的，其次是透视法、及色彩法。但这些都是局部的参照，没有大规模的全面运用，中国的绘画在这一时期基本上是以西方绘画画法和中国文化相适应，而在材料的运用上仍以中国绘画材料为主。技术引进的性质主要是画法的单一交流模式为主。

二、材料的输入

油画技法的引进很自然的带动其所用材料的输入。在清康熙至乾隆时代，传教士画家以其特别的技艺供奉清廷，在以郎世宁为代表的新体绘画蚕蛹中西画法的过程中，有“油色和颜料可能都来自欧洲”的记载。随后，南方口岸城市的外销画盛行，油画材料音市场需要进一步得以规范，相应的画法参照和材料引进也随之趋于完善。“西洋画的颜色，原自海运开通后来中国的，”油画从此成为相对独立的画种形式，成为对外贸易的特殊出口“商品”。在此过程中，中国人开始了对西方绘画有了进一步的科学理解，同时也以此为参照。

郎世宁《香妃戎装图》（约18世纪二三十年代作）

三、样式的移植（借鉴）

西画东渐过程中，由以往的画法参照、材料的引用到逐渐深入的样式的移植，这实际上是从技术到文化的交流演变，是质的跨越。“……那个时候，香港、上海及各大商埠，常有欧洲画家来中国游历，西洋画的印刷刊物逐渐输入，由于好奇的心理，对西洋画便从鉴赏而习作起来了。”在此“习作”的过程中，中国学术界和画界产生趋于理性的比较意识，从而那个时候出现了一系列的实验样式：“个性底样式”、“流派底样式”、“国土底样式”、“民族底样式”，等等。而这一现象，又与当时的时代背景密切相关。

西画东渐是一种典型的文化交流现象，在自明末清初以来，随着中西方文化交流的发展，通过传教士、商贸、留学生、外籍移民等等，构成了独特的文化交流图景。